Wilhelm Furtwängler e la musica nel Terzo Reich. Storia di un musicista dimenticato a causa di stupidi preconcetti

Non solo durante la sua vita, ma anche nei decenni successivi alla sua morte avvenuta nel 1954, Wilhelm Furtwängler è stato riconosciuto a livello mondiale come uno dei più grandi musicisti di questo secolo, soprattutto come il brillante direttore principale della Berliner Philharmoniker Orchestra, da lui diretta dal 1922 al 1945, e di nuovo dopo il 1950. Alla sua morte, l’Enciclopedia Britannica commentò: «Per temperamento wagneriano, il suo dinamismo sobrio, il superbo controllo della sua orchestra e la padronanza dei ritmi ampi lo hanno reso anche un eccezionale esponente di Beethoven». Furtwängler fu anche un compositore di merito.

A sottolineare la sua duratura grandezza sono state diverse recenti biografie approfondite e un’opera teatrale di successo di Broadway del 1996, Taking Sides, che ritrae il suo purgatorio di “denazificazione” del dopoguerra, nonché le vendite costantemente elevate di registrazioni su CD delle sue esibizioni (alcune delle quali disponibili solo negli ultimi anni). Le società Furtwängler sono attive negli Stati Uniti, in Francia, Gran Bretagna, Germania e altri paesi. La sua reputazione complessiva, tuttavia, soprattutto in America, è ancora controversa.

Dopo la presa del potere nazionalsocialista nel 1933, alcuni musicisti di spicco, in particolare artisti ebrei come Bruno Walter, Otto Klemperer e Arnold Schoenberg, lasciarono la Germania. La maggior parte dei musicisti del paese, tuttavia, compresa la stragrande maggioranza dei suoi talenti musicali più dotati, è rimasta – e ha persino prosperato. Con la possibile eccezione del compositore Richard Strauss, Furtwängler è stato il musicista più importante a rimanere e “collaborare”.

Di conseguenza, la discussione sulla sua vita – ancora oggi – provoca ancora un acceso dibattito sul ruolo dell’arte e degli artisti sotto Hitler e, in un’ottica più sostanziale, sul rapporto tra arte e politica.

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Un patriota non politico

Wilhelm Furtwängler trasse grande ispirazione dal ricco patrimonio culturale della sua terra natale e il suo mondo ruotava attorno alla musica, in particolare alla musica tedesca. Sebbene essenzialmente apolitico, era un ardente patriota e lasciare la sua patria era semplicemente fuori questione.

Ideologicamente può forse essere meglio definito come un uomo della “vecchia” Germania – un conservatore guglielmino e un elitario autoritario. Insieme alla grande maggioranza dei suoi connazionali, accolse con favore la fine dell’inefficace regime democratico della Repubblica di Weimar (1918-1933). Fu infatti il ​​direttore scelto per dirigere l’esecuzione di gala dell’opera Die Meistersinger di Wagner per il “Giorno di Potsdam”, una solenne cerimonia di Stato del 21 marzo 1933, nella quale il presidente von Hindenburg, il giovane cancelliere Adolf Hitler e il neoeletto Reichstag inaugurarono formalmente il nuovo governo del “risveglio nazionale”. Tuttavia, Furtwängler non si unì mai al Partito nazionalsocialista (a differenza del suo principale rivale musicale, il collega direttore d’orchestra Herbert von Karajan).

Non passò molto tempo prima che Furtwängler entrasse in conflitto con le nuove autorità.

In una disputa pubblica alla fine del 1934 con il Ministro della Propaganda Joseph Goebbels per motivi di direzione artistica, si dimise dall’incarico di direttore della Berliner Philharmoniker Orchestra e di capo dell’Opera di Stato di Berlino. Ben presto, tuttavia, fu raggiunto un accordo di compromesso in base al quale riprese i suoi incarichi, con una certa indipendenza artistica. Fu anche in grado di sfruttare sia la sua posizione prestigiosa che le rivalità artistiche e giurisdizionali tra Goebbels e Göring per svolgere un ruolo maggiore e più indipendente nella vita culturale della Germania del Terzo Reich.

Da quel momento in poi, fino alla sconfitta del Terzo Reich nella primavera del 1945, continuò a dirigere con grande successo sia in patria che all’estero (incluso, ad esempio, un tour di concerti di grande successo in Gran Bretagna nel 1935). Fu anche direttore ospite della Wiener Philharmoniker (1939-1940) e al Festival di Bayreuth. In diverse occasioni ha diretto concerti a sostegno dello sforzo bellico tedesco. Nominalmente è stato anche membro del Consiglio di Stato prussiano e vicepresidente della Reich Music Chamber, l’associazione di musicisti professionisti sponsorizzata dallo Stato.

Durante l’epoca del Terzo Reich, l’eminente influenza di Furtwängler sulla vita musicale europea non è mai decaduta.

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Vitalità culturale

Per gli americani condizionati a credere che nulla di valore culturale o artistico sia stato prodotto in Germania durante l’epoca di Hitler, la frase “arte nazista” è un ossimoro – una contraddizione in termini. La realtà, tuttavia, non è così semplice, ed è gratificante notare che si stanno compiendo alcuni progressi per chiarire la Storia.

Ciò è evidente, ad esempio, nella pubblicazione degli ultimi anni di due studi che trattano ampiamente di Furtwängler, e che generalmente difendono la sua condotta durante il Terzo Reich: The Devil’s Music Master di Sam Shirakawa e Trial of Strength di Fred K. Prieberg. Queste opere revisioniste non solo contestano la percezione ampiamente accettata della posizione degli artisti e delle arti in generale nel Terzo Reich, ma esprimono un sano sforzo per una comprensione più fattuale e obiettiva della realtà della Germania nazionalsocialista.

L’opera Trial of Strength di Prieberg si concentra quasi interamente sugli intricati rapporti di Furtwängler con Goebbels, Göring, Hitler e varie altre figure della vita culturale del Terzo Reich. Così facendo, dimostra che, nonostante le misure ufficiali per “coordinare” le arti, il regime ha permesso anche un sorprendente grado di libertà artistica. Anche le leggi e i regolamenti razziali antiebraici non erano sempre applicati con rigore, e le eccezioni erano frequenti. (Tra i molti casi che potrebbero essere citati, Leo Blech mantenne il suo posto di direttore fino al 1937, nonostante i suoi antenati ebraici.) Furtwängler sfruttò questa situazione per intervenire con successo in una serie di casi a favore di artisti, inclusi ebrei, che erano fuori dalle grazie del regime. Ha anche sostenuto Paul Hindemith, un compositore “moderno” la cui musica era considerata degenerata.

Gli artisti e i musicisti che hanno lasciato il paese (soprattutto quelli ebrei) hanno sostenuto che senza di loro la vita culturale della Germania sarebbe crollata. Essi, l’alta cultura e altri critici di Hitler e del suo regime credevano con arroganza che la Germania sarebbe appassita in uno stato ardentemente nazionalista e autoritario. Come osserva Prieberg: «I musicisti che emigrarono o furono cacciati dalla Germania dal 1933 in poi si sentivano davvero insostituibili e di conseguenza credevano fermamente che la Germania di Hitler, dopo la loro
partenza, sarebbe diventata un desolato e vuoto deserto culturale. Ciò avrebbe inevitabilmente causato il crollo rapido del regime».

l tempo ha dimostrato che i critici si sbagliavano. Se è vero che la partenza di artisti come Fritz Busch e Bruno Walter inizialmente ha fatto male (e ha inferto un duro colpo al prestigio tedesco), i musicisti più famosi della nazione – tra cui Richard Strauss, Carl Orff, Karl Böhm, Hans Pfitzner, Wilhelm Kempff, Elizabeth Schwarzkopf, Herbert von Karajan, Anton Webern e Furtwängler – rimasero per produrre arte musicale dei più alti livelli. Nonostante l’emigrazione di un certo numero di artisti ebrei e di altri non ebrei, così come la promulgazione di restrizioni radicali antiebraiche, la vita culturale della Germania non solo continuò ad alto livello, ma fiorì.

I nazionalsocialisti consideravano l’arte, e in particolare la musica, come un’espressione dell’anima, del carattere e degli ideali di una società. Un diffuso apprezzamento delle conquiste culturali della Germania, credevano, incoraggiava un gioioso orgoglio nazionale e un sano senso di unità e missione nazionale. Poiché si consideravano custodi del patrimonio culturale della loro nazione, essi si opponevano alle tendenze liberali e moderniste nella musica e nelle altre arti, considerate come attacchi degenerati contro le tradizioni culturali e spirituali della Germania e dell’Occidente.

Agendo rapidamente per promuovere un ampio risveglio della vita culturale della nazione, il nuovo governo nazionalsocialista fece sforzi prodigiosi per promuovere le arti e, in particolare, la musica. Come viene spiegato in due studi recenti (The Twisted Muse di Michael Kater e Music in the Third Reich di Erik Levi), la nuova leadership non solo ha notevolmente aumentato i finanziamenti statali per importanti istituzioni culturali come la Berliner Philharmoniker Orchestra e il Bayreuth Festival, ma ha utilizzato radio, registrazioni e altri mezzi per rendere il patrimonio musicale tedesco il più accessibile possibile a tutti i suoi cittadini.

Come parte dei suoi sforzi per portare l’arte alla gente, si sforzò di cancellare l’immagine snob e “di classe” della musica classica e di renderla ampiamente familiare e piacevole, specialmente alla classe operaia. Allo stesso tempo, i leader del nuovo regime erano attenti ai gusti musicali popolari. Pertanto, la maggior parte della musica ascoltata durante l’epoca del Terzo Reich alla radio o nei film non era né classica né tradizionale. La musica leggera con melodie orecchiabili – simili a quelle popolari tra gli ascoltatori in Europa e negli Stati Uniti – predominava alla radio e nei film, specialmente durante gli anni della guerra.

Il principale responsabile dell’attuazione delle nuove politiche culturali era Joseph Goebbels. Nella sua carica di Ministro della Propaganda e capo della Reich Culture Chamber, l’associazione ombrello per i professionisti della vita culturale, ha promosso la musica, la letteratura, la pittura e il cinema in linea con i valori e le tradizioni tedesche, ma allo stesso tempo coerente con i gusti popolari.

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L’atteggiamento di Hitler

Nessun leader politico aveva un interesse più vivo per l’arte o era un sostenitore più entusiasta dell’eredità musicale della sua nazione di Adolf Hitler, che considerava le composizioni di Beethoven, Wagner, Bruckner e altri maestri tedeschi come espressioni sublimi dell’anima germanica.

La reputazione di Hitler come un amaro “artista fallito” di seconda categoria è immeritata. Come riconosce John Lukacs nella sua opera pubblicata di recente, The Hitler of History , il leader tedesco era un uomo di vero talento e di notevole discrezione artistica.

Forse non potremo mai comprendere appieno Hitler e lo spirito dietro il suo movimento politico senza sapere che egli trasse grande ispirazione e si è identificato con le figure eroiche della leggenda europea che hanno combattuto per liberare i loro popoli dalla tirannia e le cui storie sono immortalate nei grandi drammi musicali di Wagner e altri.

Ciò è stato messo in evidenza con estrema chiarezza da August Kubizek (l’amico più intimo di Hitler durante l’adolescenza a la giovinezza), nel suo libro di memorie del dopoguerra, pubblicato negli Stati Uniti con il titolo The young Hitler I knew .

Kubizek descrive come, dopo che i due giovani assistettero insieme per la prima volta a una rappresentazione a Linz dell’opera Rienzi di Wagner, Hitler parlò con passione e a lungo di come la storia di un popolare tribuno romano, che ispirò quest’opera, lo avesse così profondamente commosso. Anni dopo, divenuto Cancelliere, raccontò a Kubizek come quella performance di “Rienzi” avesse cambiato radicalmente la sua vita. «Tutto cominciò in quel momento», disse.

Hitler naturalmente riconobbe la grandezza di Furtwängler e comprese il suo significato per la Germania e la musica tedesca. Così, quando alcuni funzionari (incluso Himmler) si lamentarono della non conformità del direttore, Hitler annullò le loro obiezioni. Fino alla fine, Furtwängler è rimasto il suo direttore d’orchestra preferito. Era altrettanto indulgente verso il suo holdentenor [tenore eroico] preferito, Max Lorenz, e il soprano wagneriano Frida Leider, ognuno dei quali era sposato con un ebreo. La loro importanza culturale superava le considerazioni razziali o politiche.

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Umiliazioni del dopoguerra

Un anno e mezzo dopo la fine della guerra in Europa, Furtwängler fu portato davanti a un umiliante tribunale di “denazificazione”. Inscenata dalle autorità di occupazione americane e guidata da un comunista, era una farsa. Tanto il tribunale quanto l’imputato hanno nascosto così tante informazioni vitali che, suggerisce Shirakawa, le autorità di occupazione potrebbero essere state determinate a “prendersi” il direttore.

Nelle sue osservazioni conclusive all’udienza, Furtwängler ha difeso con aria di sfida la sua storia: «Il timore di essere maltrattati a fini propagandistici fu spazzato via dalla maggiore preoccupazione di preservare il più possibile la musica tedesca. Non potevo lasciare la Germania nella sua più profonda miseria. Andarsene sarebbe stata una fuga vergognosa. Dopotutto, qualunque cosa si possa pensare all’estero, sono tedesco, e non mi pento di averlo fatto per il popolo tedesco».

Anche con un giudice prevenuto e gravi lacune negli atti, il tribunale non è stato ancora in grado di stabilire una argomentazione credibile contro il direttore, ed è stato, in effetti, scagionato.

Poco tempo dopo, Furtwängler fu invitato ad assumere la direzione della Chicago Symphony. (Non era estraneo agli Stati Uniti: nel 1927-29 era stato direttore in visita della New York Philharmonic).

Dopo aver appreso dell’invito, l’establishment culturale ebraico americano lanciò un’intensa campagna – capeggiata dal New York Times , dai musicisti Artur Rubinstein, Vladimir Horowitz e dal critico newyorkese Ira Hirschmann – per far fallire la nomina di Furtwängler. Come descritto in dettaglio da Shirakawa e dallo scrittore Daniel Gillis nell’opera Furtwangler and America, gli attivisti hanno usato falsità, allusioni e persino minacce di morte.

Tipico della sua retorica carica di emozioni era l’amaro rimprovero del rabbino di Chicago Morton Berman: «Furtwängler preferì giurare fedeltà a Hitler. Accettò per mano di Hitler il suo ritorno come direttore della Berliner Philharmoniker Orchestra. Era immancabile nel suo servizio al Ministero della Cultura e della propaganda di Goebbels… Il salvataggio simbolico di alcune vite ebraiche non esonera il signor Furtwängler dalla partecipazione ufficiale e attiva a un regime che ha ucciso 6milioni di ebrei e milioni di non ebrei. Furtwängler è un simbolo di tutte quelle cose odiose per la cui sconfitta i giovani della nostra città e della nostra nazione hanno pagato un prezzo ineffabile».

Tra gli ebrei di spicco nella musica classica, solo il famoso violinista Yehudi Menuhin ha difeso l’artista tedesco. Dopo che Furtwängler fu finalmente obbligato a ritirare il suo nome per l’incarico di Chicago, un disilluso Moshe Menuhin, il padre di Yehudi, denunciò ferocemente i suoi correligionari. Furtwängler, ha dichiarato Menuhin, «fu vittima di rivali invidiosi e gelosi che dovettero ricorrere alla pubblicità, alla diffamazione, alla calunnia, per tenerlo fuori dall’America in modo che potesse rimanere il loro baliato privato. Fu vittima delle anime piccole e gracili tra i concertisti, che, per ottenere un po’ di pubblicità nazionale, si unirono al carro degli idealisti professionisti, degli ebrei professionisti e dei braccianti che, irresponsabilmente, aggredirono un uomo innocente, un uomo buono e di larghe vedute».

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Un doppio standard

La Germania del Terzo Reich è così normalmente demonizzata nella nostra società che qualsiasi riconoscimento delle sue conquiste culturali è considerato equivalente a difendere il “fascismo” e il peccato più imperdonabile, ossia l’antisemitismo. Ma, come suggerisce il professor John London nel saggio Why Bother about Fascist Culture? (contenuto inThe Jewish Quarterly), questo atteggiamento semplicistico può presentare problemi imbarazzanti: «Lungi dall’essere un’entità totalmente sgradevole, impopolare, distruttiva, la cultura sotto il fascismo a volte era piacevole, anzi meravigliosa… Se ammetti la presenza, e in alcuni casi la ricchezza, di una cultura prodotta sotto i regimi fascisti, non stai difendendo il loro ethos. D’altra parte, una volta che inizi a scartare gli elementi, dove ti fermi?».

A tal proposito, vale la pena confrontare il modo in cui molti media e leader culturali trattano gli artisti della Germania nazionalsocialista con il modo in cui trattano gli artisti della Russia sovietica. Mentre Furtwängler e altri artisti che si sono esibiti in Germania durante l’epoca di Hitler sono stati puniti per la loro cooperazione con il regime, i musicisti dell’epoca sovietica, come i compositori Aram Khachaturian, Sergei Prokofiev e i direttori d’orchestra Evgeny Svetlanov e Evgeny Mravinsky (tutti adulati dal regime comunista in varie maniere) sono stati raramente, se non mai, puniti per la loro “collaborazione”. Il doppio standard che è chiaramente all’opera qui è ovviamente un riflesso della preoccupazione obbligatoria della nostra società per le sensibilità ebraiche.

L’artista e la sua opera occupano un posto unico nella società e nella Storia. Malgrado la grande arte non possa mai essere completamente separata dal suo ambiente politico o sociale, deve essere considerata a parte. In breve, l’arte trascende la politica.

Nessuna persona ragionevole denigrerebbe gli artisti e gli scultori dell’antica Grecia perché glorificavano una società che, per gli standard odierni, era difficilmente democratica. Allo stesso modo, nessuno sminuisce i costruttori delle grandi cattedrali dell’Europa medievale sulla base del fatto che l’ordine sociale del Medioevo era dogmatico e gerarchico. Nessuna persona colta disprezzerà William Shakespeare perché fiorì durante l’epoca elisabettiana, ferventemente nazionalista e antiebraica. Né nessuno castiga i magnifici compositori dell’era zarista della Russia perché hanno prosperato sotto un regime autocratico. In verità, le più grandi conquiste culturali dell’umanità sono state spesso il prodotto non di società liberali o egualitarie, ma piuttosto di società del tutto antidemocratiche.

Uno sguardo ravvicinato alla vita e alla carriera di Wilhelm Furtwängler rivela fatti “politicamente scorretti” sul ruolo dell’arte e degli artisti nella Germania del Terzo Reich e ci ricorda che la grande creatività artistica e il successo non sono affatto i prodotti esclusivi delle società democratiche.

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Di Antony Charles (da: JHR, vol.17, n.3)